Больше, чем кто-либо другой, для приближения трансформации, которой язык подвергся в шестидесятых, сделал французский структурный лингвист Эмиль Бенвенист. Разделив два типа вербального обмена — нарратив и дискурс, он показал, что каждый из этих типов имеет свои характерные приёмы: нарратив (или изложение истории, повествование) излагается, как правило, в третьем лице и придерживается форм прошедшего времени; напротив, дискурс — Бенвенист обозначал этим термином живое общение — обычно использует настоящее время и первое / второе лицо (шифтеры «я» и «ты»). Иначе говоря, дискурс отмечен фактами его активной передачи, необходимым присутствием внутри него говорящего и слушателя.

Гоген склоняется в сторону традиции, причём не только традиции канонической обнажённой натуры, но и традиции её авангардного ниспровержения; он поклоняется мастерам прошлого, причём не только Тициану с Энгром, но и Мане; наконец, он уклоняется от них, бросает эдипов вызов этим отцам-предшественникам, заявляя о своём равном с ними статусе.

Все работы этой «аналитической» фазы кубизма, например, «Портрет Даниэля-Анри Канвейлера» Пикассо (1910) или «Португалец (Эмигрант)» Брака (1911–1912), демонстрируют несколько постоянных черт. Во-первых, их отличает на редкость сдержанная палитра — скудный монохром вместо полного цветового спектра: написанная охрой и умброй картина Брака похожа на тонированную сепией фотографию, а работа Пикассо — это в основном олово и серебро с редкими вспышками меди. Во-вторых, изобразительное пространство предельно уплощено, будто каток выдавил из тел весь объём, при этом разорвав их контуры, так что оставшийся минимум окружающего пространства легко проникает внутрь через их размытые границы. И в-третьих, для описания физических остатков этого разрушительного процесса используется определённый визуальный словарь.

Для этого словаря характерно предпочтение геометризованных форм, оправдывающее само название «кубизм». С одной стороны, его составляют неглубокие плоскости, расположенные более или менее параллельно поверхности картины; их лёгкий наклон образуется за счёт пятен света и тени, мерцающих по всему полю, затемняя один край плоскости и высветляя другой, но вне всякого соответствия единому источнику освещения. С другой стороны, этот словарь устанавливает нерегулярную линейную сетку, которая расчерчивает всю поверхность: некоторые из её сегментов совпадают с гранями реальных объектов, например, с лацканом пиджака и подбородком Канвейлера или рукавом португальца и грифом его гитары, другие — с гранями плоскостей, структурирующих пространство подобно своего рода строительным лесам, а третьи не привязаны ни к чему и просто продолжают повторяющуюся структуру сетки по вертикали и горизонтали. Наконец, есть в этой системе небольшое дополнение, своеобразный мелизм в виде натуралистических деталей, таких как одиночная арка усов Канвейлера или двойная арка его цепочки для часов.

Прослеживая неуклонное движение к сокращению глубины картинного пространства от «Авиньонских девиц» вплоть до изобретения коллажа 1912, Гринберг рассматривает аналитический кубизм как постепенное слияние двух типов плоскости: «изображенной плоскости», когда наклонные грани прижимают фрагментированные объекты всё ближе и ближе к поверхности, и «буквальной плоскости» самой картины.

Быть может, устремлённость современного искусства к абстракции сигнализировала не столько о его уходе от реальности, сколько об уходе самой реальности от него — то есть, от способности искусства изобразить реальность, трансформированную технологиями и войной.

Для реализации эстетической программы чистой абстракции оппозиция между фигурой и фоном — главное условие репрезентации — должна быть отменена.

На что в словах «Это не трубка?» указывает «это»? На слово «трубка» и, следовательно, на несходство слова и картинки? Само на себя и, следовательно, на несходство данной языковой формы — «это» — и изображения? Или на весь наглядный урок в целом и, следовательно, на несходство между ним и моделью из реального мира, по отношению к которой он якобы прозрачен? Все эти несходства истинны, и обойденной ироническим манёвром оказывается лишь та «истина», которую язык пытается схватить с помощью того, что считает прирождённой силой индексального аспекта языка, который и кристаллизован в слове «это».

Нельзя убить искусство и остаться художником.

Богомол — столь же захватывающее воплощение бесформенности, как и минотавр, — стал предметом блестящей теоретической разработки в статье Роже Кайуа, соратника Батая, напечатанной в пятом номере «Минотавре» (1934). На сей раз проводником бесформенного оказывается мимикрия, с помощью которой насекомые прячутся, сливаясь с окружающим пространством. У богомола это слияние принимает вид «игры в мёртвого», так как, сохраняя неподвижность, насекомое превращается в травинку. Смешение с окружением создаёт особый тип отмены категорий, поскольку в данном случае стирается различие между фигурой и фоном, или между внутренним и внешним организма, но, кроме того, «игра в мёртвого» наносит ещё одну риску на шкалу «невозможного». Ведь богомолы, часто теряя голову в стычках с другими насекомыми, сохраняют способность жить и без неё — охотятся, откладывают яйца, строят гнёзда. Мёртвые, они разыгрывают жизнь. Но поскольку в их жизнедеятельность входить защита в виде игры в мёртвого, получается, что мёртвые богомолы продолжают ту же игру: умерев, они разыгрывают жизнь, разыгрывающую смерть.

Упразднение сходства порождает, таким образом, невозможный случай смерти, разыгрывающей смерть. В другом, более позднем, лексиконе это явление будет названо симулякром; Батай называл его бесформенным.

Миф как таковой, говорит Леви-Стросс, есть не что иное, как ответ на глубокое противоречие, заложенное в культуре: не находя разрешения, это противоречие обречено возвращаться, напоминая о себе снова и снова — наподобие шатающегося зуба, который мы беспрерывно ощупываем языком. Миф и есть форма такого возвращения; это такой нарратив, в котором проблема, в реальности не разрешимая, временно нейтрализуется путём её периодической приостановки в области фантазии.

«Основанная» в 1966 году, эта «галерея» на самом деле была шляпой-котелком художника (а иногда его кепкой или беретом), которая вмещала в себя множество созданных вручную объектов, записей, фотографий его собственных работ или работ других художников, которые были выбраны Филью или сами изъявили желание «выставиться» на одной из этих передвижных выставок. Сам Филью так описывал эти «выставки»: «В июле 1962 года „Законная галерея“ — в данном случае это была шляпа — провела выставку работ американского художника Бенджамина Паттерсона. Мы бродили на Парижу с четырёх часов утра до девяти вечера, начав с Центрального рынка и закончив в кафе „Под куполом“».

Одна из самых поразительных работ Эммета Уильямса начала шестидесятых годов — «Счётные песни», в которых он громко считал зрителей, — была впервые исполнена на «Шестом про- и контраграммном фестивале» в церкви Святого Николая в Копенгагене в 1963 году. В этом подсчёте зрителей можно было усмотреть модернистскую автореферентность, но на самом деле Уильямс просто подозревал, что организаторы преуменьшили его долю от продажи билетов.

В момент прорыва от живописи действия к «материальным акциям» Отто Мюль заявляет, что для создания «Материальных акций» одинаково приемлемы «мука и мясо, овощи и соусы, варенье и хлебные крошки, жидкие краски и порошковые пигменты, бумага, лохмотья, пыль, дерево, камни, взбитые сливки, молоко, масло, дым, огонь, инструменты, машины, самолёты и т. д. и т. п.»

Очень похожую позицию мы находим в текстах Германа Нитча того же периода: «Обычные субстанции повседневной жизни, — заявляет он, —такие, как масло и уксус, вино и мёд, яичный желток и кровь, мясо, внутренности и тальк, были открыты акционизмом из-за их вещественной, материальной чувственности».

Определение конфигурации «Картины» (1952) исходя из случайного выбора подтолкнуло Морелле к одному из наиболее радикальных его экспериментов, «Шестнадцати квадратам» (1953).

Хотя эта модульная сетка (белый квадрат разделен на шестнадцать равных частей) не отличается от реди-мейда, Морелле насчитал не менее одиннадцати решений, использованных при её разработке (два относительно формата: квадрат и длина его сторон; пять для элементов: линии, их направления — горизонтальное и вертикальное, их количество и ширина; одно для равномерно разделяющих эти линии интервалов; два для цвета — чёрный и белый; и, наконец, ещё одно для нейтральной фактуры). С точки зрения логики «нулевой степени» этих решений было на десять больше, чем нужно. Результат показал Морелле, что невозможно полностью исключить выбор, произвольные решения, изобретение и, таким образом, композицию. Пока он сохранял полный контроль над своим холстом, даже если придуманная им система была абсолютно обезличенной, у него не было возможности избежать участия в романтической мечте, состоящей в том, что посредством своего искусства, посредством рационального и соотносительного упорядочения холста он способствует приданию вселенной формы или по крайней мере привозглашает, что это возможно.

Следует признать, что порой «смерть автора» ведёт не к «рождению читателя», как предсказывал Ролан Барт в одноимённой статье 1968 года, а к недоумению зрителя.

Важнейшая черта архивного искусства — стремление превратить неудавшиеся фантазии прошлого в сценарий альтернативного будущего — словом, преобразовать не-место списанных в архив остатков в не-место утопической возможности.

Вероятно, во времена Уорхола было нечто тревожное в этом смешении позиций и ценностей: художественного и коммерческого, высокого и низкого, редкого и массового, дорогого и дешёвого. Теперь же, когда эти оппозиции схлопываются, это не вызывает ни беспокойства, ни внезапного прозрения — разве что нервную эйфорию, усталое отчаяние или маниакально-депрессивную смесь того и другого.