Музыка массовой культуры ориентирована на общепризнанное, канонизированное, на любой существующий порядок, она обладает лишь инстинктом конформизма. Её идеология — в подмене сознания приспособленчеством. Но её приспособленчество безадресное, она не несёт в себе целеуказаний — ей все равно, к чему приспосабливаться, ей свойствен абсолютный конформизм. Прикрываясь эмоциональностью и непосредственностью (что создает видимость, иллюзию искренности и подлинности), заменяя значительное и глубокое его имитацией (вульгаризацией), а чувство чувствительностью, музыка массовой культуры всегда служит идее социальной гармонии, являясь эстетической апологией существующего эстетического (и иного) порядка. Это даёт возможность использовать её в качестве инструмента манипулирования слушательским сознанием. Практически в основе общедоступности такой музыки лежит вульгарная лжедемократическая идея потакания обывательскому стремлению к иллюзорному, неподлинному.

Приспособить же серьёзную музыку к этой роли невозможно из-за внутренне присущей ей иной ценностной ориентации. (По-видимому, Теодор Адорно впервые высказал мысль о критичности самой её эстетической природы.) Содержание всякой серьезной музыки (в частности, авангардного джаза) всегда сохраняет критический пафос по отношению к эстетической и иной реальности, оно стремится к дефетишизации, к разоблачению лживой видимости, случайных связей как в музыке, так и в эмпирической реальности, противопоставляя им художественную правду, подлинно экзистенциальную человеческую проблематику. Структура, форма такой музыки наделяют её относительной автономностью существования в конкретном социуме, что, в свою очередь, предохраняет её от случайного, поверхностного, ложного в социальной действительности и позволяет стать частью реального, а не иллюзорного человеческого самосознания. Именно с независимостью от преходящих обстоятельств связана удивительная жизнеспособность и долговечность произведений серьезной музыки, их способность функционировать в постоянно обновляющемся историческом и культурном контексте.

Живая, развивающаяся, неканонизированная серьёзная музыка ориентирует слушателя на активное творческое постижение оригинальной и индивидуальной музыкальной идеи, на приобщение к художественной правде, а не на развлечение или эстетический комфорт. Высокая индивидуальность, ненормативность (т. е. новизна) подсознательно ассоциируются музыкальным обывателем (в частности, и просвещенной его разновидностью — музыкантом-консерватором) с выходом за пределы установленного порядка, обжитой канонизированной системы, дающих ему ощущение незыблемости истины и собственного существования. Страх перед свободной и открытой формой связан у него с инстинктивным бегством от индивидуального выбора и ответственности — в музыке это проявляется в неприязни к новой форме, новому языку, требующим самостоятельной нетрадиционной интерпретации. Невозможность скрыться за авторитарностью канонизированной художественной системы с её единой, абсолютной и неподвижной истиной лишает его эстетической опоры, ибо профаническое сознание осознает себя лишь в виде части стереотипного, общепризнанного и самодостаточного. Поэтому-то такой слушатель и предпочитает узнавание, а не познавание, безличную всеобщность и посредственность, а не высокое «безумие» подлинной индивидуальной идеи. По сути дела, любой кризис восприятия в музыке всегда возникал как конфликт между самодовольством филистерского сознания и потребностями музыкального развития.

Энергетизм, динамика в сознании музыкантов новой чёрной музыки противостоят инертной социальной покорности; стихийность, иррациональность, спонтанность, экстатичность — общественной лжи, социальной «целесообразности» и «здравому смыслу», приспособленчеству, социальному и художественному конформизму; незавершённость формы, относительная эстетическая ненормативность — существующему социальному порядку, расовому и классовому догматизму; атональность — навязываемой социальной и расовой гармонии и т. д. Не только подсознательно, но и сознательно черный авангардист в значительной степени воспринимает свой творческий акт как демонстрацию собственного конституционного права на свободу и личностное самовыражение, которое он не может полностью реализовать в процессе эмпирической жизнедеятельности.

Хотя осмысленное восприятие нового джаза требует от слушателя прежде всего сходной с импровизатором социально-психологической установки (отсутствием её нередко и объясняется «неслышание» свободного джаза слушателем, искренне стремящимся постичь его «смысл»), тем не менее обладание нонконформистским эстетическим сознанием еще не гарантирует адекватного восприятия нового джаза. Это условие необходимое, но не достаточное. Адекватность эта зависит от качества самого перцептивного акта, обусловленного не только слушательским тезаурусом и необходимой апперцепцией, но и мотивами обращения к этой музыке. А мотивы эти для слушателя авангардного джаза, как и любой серьёзной музыки, стандартны: потребность в духовно ориентированном жизнечувствовании и соответствующих ему эстетических состояниях (это, так сказать, homo spiritualis); стремление к чисто интеллектуальной игре или созерцательности (homo ludens или homo intellectualis); тяга к функциональному, программному в музыке — здесь музыкальный смысл лишь атрибут экстрамузыкального явления (homo empiricus); потребность в чисто чувственном, эмоциональном переживании (homo sensualis). Возможен еще целый ряд неэстетических мотивов обращения к музыке и типов восприятия: технологическое восприятие — восприятие не музыки, а качества и способа ее реализации (homo structorius); компенсативное восприятие — реализация в процессе музыкального восприятия не находящих выхода в обыденной жизни эмоций и духовных интенций (homo compensativus) — здесь музыка лишь повод, а не самоцель; наконец, возможен просто снобизм.

Следует отметить одну особенность восприятия нового джаза: духовное в джазе всегда возникает как следствие экстатического откровения; духовное можно, в принципе, рассматривать как эстетическое состояние, ибо глубокое эстетическое переживание несет в себе как элемент страстного созерцания, так и момент этической напряженности. В джазе духовное всегда сопряжено с харизматическим началом.

Наиболее высокое качество восприятия возникает как результат идеального совпадения необходимых для восприятия данного вида музыки социально-психологических особенностей личности слушателя с наличием у него нужного тезауруса и «высоких» мотивов и целей обращения к музыкальной коммуникации. Практически речь идет о творческом и нетворческом слушателе. Творческий слушатель должен обладать не менее творческим складом мышления, чем подлинный художник, ибо творческая оригинальность проявляется не только в способности продуцировать свои оригинальные художественные идеи, но и в способности воспринимать чужие новые идеи.

<...>

Сам по себе профессиональный ремесленный навык (пусть самого высокого качества) не гарантирует ни художественной проницательности (объективности оценки), ни адекватности восприятия и глубины осмысления музыки. Серьёзная музыка в одинаковой степени нуждается как в художнике-производителе, так и в художнике-слушателе. Подлинное музыкальное событие — равноправный и взаимодополняющийся диалог двух художников, каждый из которых наделяет художественный текст сущностно присущими ему элементами выражения и постижения (ценностно-смысловым моментом).

Став серьёзным искусством, джаз породил серьёзный тип восприятия, свойственный любой высокой музыке. Но творческое восприятие свободного джаза отличается не только элементом самопознания (узнаванием или неузнаванием себя в музыке) и возникновением ощущения устремленности к истине (все это — моменты, свойственные любой серьёзной музыке), творческое восприятие свободного джаза несёт в себе нечто родственное идее импровизации, её творческой свободе и аутентичности личности её творца. Свободный джаз требует свободного восприятия. Свободное восприятие — это творческий акт художника-слушателя, способного в процессе эстетического восприятия, как и импровизатор, отрешиться от отчуждающих его от самого себя ценностных ориентации, конформистских установок и эстетических стереотипов. Лишь прорыв за пределы самоотчуждения, выход к подлинному самосознанию, к очищенному от преходящих и ложных моментов воображению порождает восприятие, конгениальное свободному творческому музыкальному действию. Такого рода восприятие обычно формируется нонконформистским, антифилистерским эстетическим сознанием, порождением которого и явилась музыка свободного джаза.

По сравнению со свободным джазом любая музыка кажется покинутой человеком, его естественностью.