В принципе, мы хотим демократии, но с ней мы себя чувствуем очень неуютно.

Дональд Маккензи Уоллес, путешествующий по России в девятнадцатом веке, описал, как он побывал в одном небольшом городке, где всё население умирало от ужасной болезни, происходившей от тамошней воды. С какой-то суровой гордостью описывали ему местные жители этапы болезни, которая не пощадила почти никого. При этом они жили в ожидании, что царь разберётся, пришлёт людей, которые что-то исследуют и выберут место для нового колодца, в котором, может быть, вода окажется лучше. Уоллес был поражён, что никто сам не взялся выкопать колодец, чтобы как можно быстрее положить конец беде.

Но, как он понял это было вполне типично для русских: перед лицом трудностей сохранять достоинство и силу духа и ждать чуда от вышестоящих, но не сделать тех маленьких практических шагов, которые бы их спасли.

Вскоре после возвращения из своей первой поездки в Советский Союз я попал в театр на постановку «Трёх сестёр». «Скорее в Москву!» — повторяли сёстры. «В Москву! В Москву! В Москву!» — восклицали они, продолжая вращаться в круговороте своих повседневных забот. Трагизм пьесы в том, что они никогда не поедут в Москву, жизненные обстоятельства настолько сильнее их, что они никогда не смогут выбраться из совего городка.

До поездки в СССР это меня не очень трогало, мне казалось, что каждый человек неминуемо проживает свою судьбу. Побывав в Советском Союзе, я понял, что эта пьеса о неспособности русских управлять вполне управляемой ситуацией, и мне потребовались серьёзные усилия, чтобы взять себя в руки и не выбежать на сцену с криком: «Послушайте, есть же поезд в Москву, он отправляется из этого самого города каждый день, в четыре часа, садитесь на него. Бросьте в чемодан несколько платьев и езжайте. Я сам куплю вам билеты, только перестанье хныкать и сделайте что-нибудь».

Что чрезвычайно важно в Москве, так это творческое сообщество: дружеские связи между художниками являются одновременно и объектом, и субъектом их работы. Их важность связана исключительно с особенностями московской жизни, когда лишь знакомство с художниками давало возможность познакомиться с их работами.

Люди делают то же, что и всегда, в некоем пространстве, где все они чувствуют себя немного не в своей тарелке, при этом все они заставляют друг друга стать другими — навсегда.

Судить о художественном произведении, исходя из того, как оно функционирует в мире, в опыте зрителей — независимо от того, что заявляет по этому поводу художник, — значило совсем не улавливать его сути.

Для советских мастеров существовало множество разнообразных истин, принятие же единственной и легкодоступной правды в их глазах было характерной чертой сталинизма. И критикам следовало бы понять природу этой иносказательности, недоговоренности советского искусства, а не рассуждать о том, чего оно недоговаривает, и тут уместно было бы обратиться к социологическим исследованиям.

Иными словами, вполне естественно аплодировать мастерству маскировке, но нелепо — самой маскировке.

Художники не обязаны создавать произведения искусства, для полной жизни и реализации своих амбиций им достаточно выносить суждения об искусстве, которое существует вокруг.

Любовь, которую советские авангардные художники испытывают к своему прошлому, во многих отношениях представляет собой любовь и к настоящему. Они определили себя как нечто отдельное от остального мира и по прежнему не хотят принадлежать к нему. В этом их защита от перемен. Они не склонны интегрироваться ни в своё собственное общество, ни в какое-либо другое. Предметом их творчества является самоидентификация.

Костя Звездочётов был главным рассказчиком и любителем поиграть. В то время он работал над серией картин из жизни волшебного королевства Пердо, счастливой страны, где люди обожествляли неподвижность и женское начало — и то, и другое воплощалось в арбузе. Однажды злой вампир, похожий на советского бюрократа, появился в Пердо и забрал все арбузы. Для жителей королевства это была трагедия, радость ушла, ушла жизнь. А кроме того, они не могли размножаться. Но потом в страну явился молодой герой, который обнаружил трубопровод, снабжавший кровью сердце вампира. Он перекрыл соответствующие клапаны, и вампир засох. Народ был спасён, и все арбузы к нему вернулись.

Африка — человек одарённый. В 1985 году он послал Энди Уорхолу предложение с описанием арт-проекта в открытом космосе. По всей видимости, это произвело на Уорхола впечатление, в ответ он прислал шесть собственноручно подписанных банок кемпбелловского томатного супа. Когда Африка узнал о смерти Уорхола, он устроил обед, во время которого открыл эти банки и съел суп. Одна западная журналистка, узнав об этом, отправилась к Африке. «Что вы в связи с этим чувствуете?» — спросила она, надеясь получить некие эмоциональные объяснения. «Я думал, что это очень вкусный суп, но это просто как наша томатная паста. Жаль, что Уорхол умер, я бы послал ему наше мясо в томатном соусе», — ответил Африка.

Кабаков всегда выбирал для себя роль труса. Он упорно отказывался принимать участие в акциях других художников, носивших открыто политический характер. Он приходил и стоял в толпе, но лишь пожимал плечами, когда его спрашивали, почему он не участвует в акции. «Я самый обыновенный напуганный советский человек, — говорил он. — Я даже боюсь ходить по улицам. Не просите меня быть героем. Не предъявляйте ко мне таких требований. У меня нет сил, чтобы им соответствовать». И тем не менее, нет сомнений, что его идеи, развитые другими людьми, стали основой образа жизни всего круга неофициальных художников. «Трус» Кабаков научил всех вокруг себя быть смелыми, и это он знал, и все это знали. Его поза труса была абсурдом, так же как абсурдом было его восклицание «замечательно!». Именно Кабаков знал сам и научил всех, что можно говорить всё, что угодно, если никто не сможет за тобой угнаться, что нужно всегда заметать за собой следы, неважно, есть за тобой вина или нет. Кабакова никогда нет там, где вы рассчитываете его застать, и к тому времени, когда вы наконец попадаете туда, он уже куда-то упорхнул. Пока он рассказывает вам, что там, куда он уехал, не очень интересно, вы понимаете, что это самое интересное место на земле, так что вы следуете за ним, как за миражом в пустыне. Этот эффект не случаен: Кабаков выстраивает линии социальной и личной обороны путём мистификации — в работах и в жизни. Он как-то описал это как типично еврейский комплекс, заметив, что евреи, зажатые другими народами, должны были в тайне сохранять живой свою историю и культуру, и с самых древних времён тайна была у них ключом для продолжения жизни. «Сам Кабаков, — сказал Никита Алексеев, — всегда был лишь отчасти внутри кабаковского круга».

Перед акцией «Сокровище» Костя Звездочётов, Алексей Каменский и братья Мироненко, по примеру Монастырского, пригласили зрителей совершить поездку за город, на некое поле, и когда все туда приехали, им сказали, что здесь закопано сокровище, которое сейчас будет вырыто. Через некоторое время они выкопали ящик, в ящике был Свен Гундлах, который просидел под землей несколько часов, весь скрюченный, при этом у него был фонарик и он вёл дневник. В ящик каким-то образом попала муха, которая довела Свена почти до полного умопомрачения. Он уже начал задыхаться, его дневник, начинавшийся с выполненных чётким почерком разумных и осмысленных записей, постепенно превратился в какую-то неразборчивую чушь. Выбравшись на свет, он, к удивлению зрителей и остальных «Мухоморов», вскочил и убежал.

Когда я попала на Запад, я была очень бедна, и мне нечего было есть. Я была в Ирландии, в Дублине. Ходить с протянутой рукой я стеснялась, поэтому я кжадый день ходила на рынок и говорила торговцам, что я художница, рисую натюрморты, и мне для них нужны подгнившие фрукты, которые они всё равно выбросят. Кто-нибудь из торговцев всегда говорил: «Если тебе нужно что-то нарисовать, я дам тебе свою самую лучшую, самую красивую дыню». Я чувствовала себя ужасно выиноватой, что обманываю его, и всегда перед тем, как съесть его прекрасные дыни, я их рисовала.

В Москве комфорт и слава всегда связаны с властью, а власть слишком часто — со злоупотреблением ею.

Инсталляция Волкова — открытые металлические полки, где стояли самых разных размеров банки для консервирования, в них в консервирующем растворе плавали предметы уходящего советского общества: бюсты Ленина, матрёшки, полусгоревшие церковные свечи, — эта работа отдавала горькую дань памяти миру, который все они оставили за плечами, миру, который исчезал на глазах.

Лучшую инсталляцию сделал Никита Алексеев, она включала в себя сотни рисунков, самых разных вещей: травинки, лампочки, полумесяца, проститутки с румынским флагом. Под каждым рисунком было написано: «Бог может быть таким, №306», или «Бог может быть таким, №12», или «Бог может быть таким, №122».