И. К. Критерием окончания картины для меня служит момент, когда я воображаю себя идущим по залам музея и вдруг сталкивающимся с этой работой: «Ой, кто нарисовал это говно?»

И. К. Я природу не понимаю как натуральность, но как проект, кем-то сочинённый. Не сама по себе выросла природа, атомы.. Кто-то всё это «вынул из головы».

М. Э. У Мандельштама есть очерк про Михоэлса, где прекрасно описаны его трепещущие пальцы. И в самом этом трепете, в вибрации его существа Мандельштам видит сущность еврейства. Это существо, которое ещё не вылеплено, его контур ещё не определен, Бог его продолжает ещё лепить. В каждом отдельном еврее. Поэтому еврея можно обнаружить по частоте психических вибраций.

И. К. Перед отъездом в эвакуацию из Днепропетровска мы зашли в брошенный на произвол судьбы магазин детских игрушек. Там я взял детское духовое ружьё. Оно мне страшно нравилось. Во время остановки на какой-то станции я стал из окна поезда показывать это ружьё двум местным мальчишкам, стоявшим за вагоном. Потом мама меня кормила, а когда поезд тронулся, я к ужасу увидел, что один из мальчишек держит в руке моё ружье и показывает его мне. Поезд едет, и я так реву, что это трудно себе представить. Меня охватило отчаяние, я понимал, что никогда и ни при каких обстоятельствах не верну это ружьё. Отчаяние наступает от понимания, что что-то в глубочайшем смысле не может быть возвращено.

И. К. Когда я смотрю что-то визуальное, картину и т. д., у меня беспрерывно по этому поводу возникает текст. Когда я смотрю, я внутренне что-то говорю по этому поводу, сразу формирую какие-то мысли, но мысли мои — не визуального характера и не музыкального свойства, а в виде суждений, сразу же переходят в язык, в текст. Беспрерывно. Причём, чем больше я могу наговорить текста о картине, тем мне картина интересней.

М. Э. Мне кажется, что художник предыдущих эпох оперировал языком, более или менее знакомым зрителю и художникам его времени. Был некий общепонятный язык, державшийся десятилетиями. Поэтому художник мог делать одну картину, то есть производить некий речевой акт на языке, который был понятен его современникам.

И. К. Да, конечно.

М. Э. А сейчас бесконечно умножились эти языки.. Движения, течения, которые обладали некоторой общностью языка, тоже распылились.. Каждый художник создаёт свой язык и одновременно — высказывание на этом языке. Возникает трудность: как я могу понять это высказывание, если я не знаю того языка, на котором оно сделано. Серийность — это попытка обозначить тот язык, на котором каждая картина — отдельное высказывание. Т. е. всякое высказывание немедленно тащит за собой целый язык, на котором оно производится, из каждой картины вытягивается целая серия как предъявление грамматики, правил сочетания образов.

И. К. Я думаю, что это что-то близкое к этому. Это очень хорошее объяснение. Изготовление множественности.. В Москве говорили: «Уже понятно! Зачем двадцать картин?!» Но парадокс в том, что понятно именно потому, что двадцать картин. Надо установить язык, и тогда может остаться одна картина на «этом» языке. Это очень правильная мысль.

М. Э. Нет никакого другого соизмеримого поля, в котором можно воспринимать язык современного художника, кроме как серийность всё той же картины. При этом язык не предшествует высказыванию, как если бы он заведомо был установлен традицией, культурной системой, а порождается одновременно с высказыванием, как набор правил, позволяющих его варьировать.

И. К. У художника есть три задачи: первая — найти феню, какой-то трюк, способ, потом отточить феню и третье — гонять феню.