Конечно, можно дать обзор новомодных направлений и фигур, оказавшихся в центре внимания. Но только пророк мог бы сказать, войдут ли эти художники в историю, а опыт показывает, что искусствоведы — плохие пророки. Представьте себе серьёзного и непредубеждённого искусствоведа 1890-х годов, задавшегося целью написать «современную» историю искусств. Никакими силами он не смог бы предугадать, что в его время историю делали три фигуры: работавший где-то на юге Франции сумасшедший голландец по имени Ван Гог; удалившийся в провинцию пожилой господин, картин которого давным-давно никто не видел на выставках, — Сезанн; и еще какой-то биржевой маклер Гоген, который, занявшись живописью уже в зрелые годы, вскоре уехал на тихоокеанские острова. Вопрос даже не в том, мог ли наш гипотетический искусствовед оценить по достоинству работы названных художников, а в том, мог ли он видеть их.

Картины Дали, где одна и та же форма служит изображением одновременно нескольких предметов, наглядно демонстрируют исходную многозначность красочных конфигураций на плоскости — точно так же, как удачный каламбур демонстрирует многозначность слова и зависимость его значения от употребления в контексте.

Возьмём лист бумаги и нарисуем рожицу: круг и в нём две палочки, обозначающие рот и нос. Взгляните на безглазое лицо. Не кажется ли вам оно невыносимо печальным? Бедняга не видит. Мы испытываем потребность «дать ему глаза». И когда две точки уставятся на нас, мы облегченно вздыхаем. Для нас это шутка, для аборигена — нет. В его сознании столб, если на нём обозначить черты лица, претерпевает превращение. Возникает впечатление, будто себя явила магическая сила. Нет надобности делать фигуру более жизнеподобной, поскольку у нее уже есть глаза, она видит.

Люди нередко представляют искусство в целом как средство «выражения», и до какой-то степени они правы. Но дело обстоит далеко не так просто, как иногда кажется. Очевидно, что у египетского художника было не много возможностей для выражения индивидуальности. Каноны и условности египетского стиля были столь жёсткими, что оставляли мало простора для выбора. Это подводит нас к следующему выводу: там, где нет выбора, не может быть и самовыражения.

Страх перед обвинением в эскапизме понуждает многих упрямо созерцать зрелища, почитавшиеся в прежних поколениях постыдными.

Масштаб творческой продуктивности Леонардо раскрывается в его набросках и записных книжках, бережно сохраненных учениками и поклонниками. Это тысячи страниц, плотно заполненных чертежами, рисунками, заметками, выписками из прочитанных книг, замыслами собственных сочинений. Чем больше знакомишься с этим наследием, тем больше поражаешься тому, как ум одного человека смог вместить все эти разнообразные дисциплины и при этом внести ценный вклад в едва ли не каждую из них. Возможное объяснение этого феномена состоит в том, что Леонардо получил профессиональную подготовку не учёного, а художника, флорентийского художника. От своих предшественников он воспринял понимание художественной деятельности как деятельности исследовательской и считал своим долгом добиться ещё большей точности и широты в познании видимого мира. Его не интересовало книжное схоластическое знание. По-видимому он, как и Шекспир, «знал латынь чуть-чуть, а греческий еще меньше». В то время как университетские мужи полагались на авторитет античных писателей, Леонардо-живописец не доверял прописным истинам, не убедившись в их достоверности собственными глазами. Столкнувшись с проблемой, он не искал готового ответа у признанных авторов, а старался разрешить её опытным путём. Любое явление природы дразнило его любопытство, пробуждало исследовательскую страсть. Строение человеческого тела он изучал с помощью скальпеля, проанатомировав более тридцати трупов. Одним из первых он увлекся тайнами развития эмбриона в материнском чреве. Он изучал законы движения волн в водяных потоках. Он годами наблюдал полёт насекомых и птиц и, анализируя его механику, пришёл к идее летательного аппарата, в полной уверенности, что она непременно осуществится в будущем. Формы скал и облаков, влияние атмосферы на цвет отдаленных объектов, развитие растений и закономерности музыкальных созвучий — все волновало его ум, влекло к экспериментальному исследованию — основополагающему началу художественного творчества.

Возможно и другое — Леонардо занимался экспериментальными исследованиями только ради удовлетворения своего ненасытного любопытства. Решив проблему для себя, он терял к ней интерес — ведь вокруг было столько заманчивых загадок, требующих его внимания.

Известно, что он часто забрасывал заказные работы, пренебрегая нетерпеливыми понуканиями клиентов. Он отстаивал своё право решать, закончена картина или нет, и не выпускал её из рук до тех пор, пока она не приносила ему полного удовлетворения. Неудивительно, что лишь немногие работы были доведены им до конца.